《舞蹈学导论》读书笔记

《舞蹈学导论》读书笔记

凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。下面是小编为大家带来的《舞蹈学导论》读书笔记，希望大家喜欢。

　　《舞蹈学导论》读书笔记篇1

由吕艺升教授编写的《舞蹈蹈学导论》作为舞蹈蹈理论学习的基础性知识它拓宽了我自己对舞蹈蹈艺术认识的视野穿梭于立体、多维的舞蹈蹈世界中收获颇多翻开此书题目为“一种引动社会震荡的文化现象”的绪论立即吸引了我。从“文化现象”入手揭示舞蹈蹈的存在与发展隐含了舞蹈蹈艺术同其他姐妹兄弟艺术一样共生于社会历史、文化的根源并以其独特的艺术形式表现着社会文化现象；从“引动社会震荡”角度看此书把舞蹈蹈艺术融入人类社会的历史变迁中预示着即将为我们带来底蕴丰厚、包罗万象的舞蹈蹈艺术盛宴。

《导论》从不同角度诠释了舞蹈蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。

引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈蹈的时空性决定了舞蹈蹈是一种“流动的雕塑”舞蹈蹈姿态虽易辨别其形象属性而“动态”在舞蹈蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞蹈者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈蹈艺术概论》中提出：“凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。”因此“动态”是舞蹈蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈蹈艺术的综合性。

“舞蹈蹈本质的追索”提出舞蹈蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈的本质特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞蹈和现代舞蹈的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞蹈者们在求索舞蹈蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈蹈——表现性、抽象式舞蹈蹈——纯粹的、形式化舞蹈蹈的发展历程。当“进入本体的切入口”时吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力(轻与重)、时间(快与慢)、空间(直接与延伸)、流畅度(限制与自由)”等。通过了列举德国现代舞蹈奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞蹈先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈蹈艺术的'深远影响。

“舞蹈蹈作为一个子系统”力图从科学的角度将舞蹈蹈定位于宏观的社会意识形态中使它与同等的因子相互对立、相互依存；从舞蹈蹈艺术的微观角度来看将舞蹈蹈置于一个合适的空间地位并明了该系统的目的性、层次性以及它的动态规律。当理解“系统中的舞蹈蹈”时文章提出舞蹈蹈理论系统与社会系统应当是一致而实际中因为王朝跌宕、王室的重视与否等确使舞蹈蹈系统在表面上与社会系统显得不太一致。在“舞蹈蹈中的系统”中书中列出了已经出现的不同视角的艺术分类：艺术的存在方式、艺术展现特征、艺术作品的物化形式、艺术的美学原则。在对舞蹈蹈艺术进行划分时吕教授告诉我们：“舞蹈蹈的系统分类并不是一件一劳永逸的事。首先时对现有舞蹈蹈中雷的理论认可是实践的直接总括其次划分要取什么角度这是由研究目的所决定的。”

“舞蹈蹈邻界的模糊地带”介绍了舞蹈蹈艺术与音乐、杂技、戏剧、美术等相关艺术之间的关系。其中“音乐是否是舞蹈蹈的灵魂”这个为舞蹈蹈业内人士时常讨论的话题在此也纳入了作者关注的视野。书中认为“灵魂”一词最初出现时只是句比喻性词语而并非一个定理。真正的“灵魂”只有通过动作与生命互换的形式时灵魂便得以显现。这就是说舞蹈蹈的真正灵魂时人体动作具有生命意识时也就是它在表现人的情感、思想与与生命情调时舞蹈蹈的灵魂才附体。在谈到舞蹈蹈与音乐的关系时吕教授从两个层面进行了解释：1、音乐作为一种时间的因素进入了舞蹈蹈本体它已是舞蹈蹈的一部分而非体外物；2、即两种姐妹艺术的合作。在谈到舞蹈蹈与杂技之间的界限问题时作者通过宗白华先生的《美学散步》找到了舞蹈蹈与杂技的模糊界限即“时、空、力”这个舞蹈蹈的三大要素在杂技中同样存在。而“难、奇、谑”与“情感、美感”成为舞蹈蹈与杂技的本质区别。

“舞蹈蹈艺术门类与形态”从种类上将舞蹈蹈划分为民间舞蹈、芭蕾舞蹈、古典舞蹈、现代舞蹈、亚舞蹈蹈与新品种。对于人们对“中国古典舞蹈”这一名称含混不清作者认为产生于40年代末50年代初的中国古典舞蹈自然会打上那个时代的烙印如与西方芭蕾舞蹈训练体系的关系及与保留下来的中国戏曲、武术、杂技、民间舞蹈等。但是中国古典舞蹈继承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及带有极大传统美学继承性的严禁性。其次而“禅”的精神已深入到中国的哲学与艺术境界并促使中国各种传统艺术的互相借鉴如：舞蹈蹈与书法、舞蹈蹈与绘画等。最后“身韵”的产生是“中国古典舞蹈”摆脱了戏曲的羁绊。作者在本章结尾处谈及舞蹈蹈的综合性时指出舞蹈蹈艺术的边缘性综合是独立性艺术的需求。因为首先舞蹈蹈艺术的本体容(动作思维)量并不为全部人所理解它具备以我为主体的综合必要性和综合可能性。其次随着人类审美逐渐走向高级阶段生活动多样性使人们的审美变得丰富多彩而舞蹈蹈本体的抽象一位使它离人类生活越来越远。

　　《舞蹈学导论》读书笔记篇2

由吕艺升教授编写的《舞蹈学导论》作为舞蹈理论学习的基础性知识它拓宽了我自己对舞蹈艺术认识的视野穿梭于立体、多维的舞蹈世界中收获颇多翻开此书题目为“一种引动社会震荡的文化现象”的绪论立即吸引了我。从“文化现象”入手揭示舞蹈的存在与发展隐含了舞蹈艺术同其他姐妹兄弟艺术一样共生于社会历史、文化的根源并以其独特的艺术形式表现着社会文化现象；从“引动社会震荡”角度看此书把舞蹈艺术融入人类社会的历史变迁中预示着即将为我们带来底蕴丰厚、包罗万象的舞蹈艺术盛宴。

《导论》从不同角度诠释了舞蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。

“不同视域的舞蹈”以古今中外学者对舞蹈本质的定义为引导解读了时间性与空间性对于舞蹈的重要意义。引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈的时空性决定了舞蹈是一种“流动的雕塑”舞蹈姿态虽易辨别其形象属性而“动态”在舞蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中提出：“凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。”因此“动态”是舞蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈艺术的综合性。

“舞蹈本质的追索”提出舞蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈的本质特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞和现代舞的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞者们在求索舞蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈——表现性、抽象式舞蹈——纯粹的、形式化舞蹈的发展历程。当“进入本体的切入口”时吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力(轻与重)、时间(快与慢)、空间(直接与延伸)、流畅度(限制与自由)”等。通过了列举德国现代舞奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈艺术的深远影响。

“舞蹈作为一个子系统”力图从科学的角度将舞蹈定位于宏观的社会意识形态中使它与同等的因子相互对立、相互依存；从舞蹈艺术的微观角度来看将舞蹈置于一个合适的空间地位并明了该系统的目的性、层次性以及它的动态规律。当理解“系统中的舞蹈”时文章提出舞蹈理论系统与社会系统应当是一致而实际中因为王朝跌宕、王室的重视与否等确使舞蹈系统在表面上与社会系统显得不太一致。在“舞蹈中的系统”中书中列出了已经出现的不同视角的艺术分类：艺术的存在方式、艺术展现特征、艺术作品的物化形式、艺术的美学原则。在对舞蹈艺术进行划分时吕教授告诉我们：“舞蹈的系统分类并不是一件一劳永逸的事。首先时对现有舞蹈中雷的理论认可是实践的直接总括其次划分要取什么角度这是由研究目的所决定的。”

“舞蹈邻界的模糊地带”介绍了舞蹈艺术与音乐、杂技、戏剧、美术等相关艺术之间的关系。其中“音乐是否是舞蹈的灵魂”这个为舞蹈业内人士时常讨论的话题在此也纳入了作者关注的视野。书中认为“灵魂”一词最初出现时只是句比喻性词语而并非一个定理。真正的“灵魂”只有通过动作与生命互换的形式时灵魂便得以显现。这就是说舞蹈的真正灵魂时人体动作具有生命意识时也就是它在表现人的情感、思想与与生命情调时舞蹈的灵魂才附体。在谈到舞蹈与音乐的关系时吕教授从两个层面进行了解释：

1、音乐作为一种时间的因素进入了舞蹈本体它已是舞蹈的一部分而非体外物；

2、即两种姐妹艺术的合作。在谈到舞蹈与杂技之间的界限问题时作者通过宗白华先生的《美学散步》找到了舞蹈与杂技的模糊界限即“时、空、力”这个舞蹈的三大要素在杂技中同样存在。而“难、奇、谑”与“情感、美感”成为舞蹈与杂技的本质区别。

“舞蹈艺术门类与形态”从种类上将舞蹈划分为民间舞、芭蕾舞、古典舞、现代舞、亚舞蹈与新品种。对于人们对“中国古典舞”这一名称含混不清作者认为产生于40年代末50年代初的中国古典舞自然会打上那个时代的烙印如与西方芭蕾舞训练体系的关系及与保留下来的中国戏曲、武术、杂技、民间舞等。但中国古典舞继承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及带有极大传统美学继承性的严禁性。其次而“禅”的精神已深入到中国的哲学与艺术境界并促使中国各种传统艺术的互相借鉴如：舞蹈与书法、舞蹈与绘画等。最后“身韵”的产生是“中国古典舞”摆脱了戏曲的羁绊。作者在本章结尾处谈及舞蹈的综合性时指出舞蹈艺术的边缘性综合是独立性艺术的需求。因为首先舞蹈艺术的本体容(动作思维)量并不为全部人所理解它具备以我为主体的综合必要性和综合可能性。其次随着人类审美逐渐走向高级阶段生活动多样性使人们的审美变得丰富多彩而舞蹈本体的抽象一位使它离人类生活越来越远。